21 вопрос

3.1. Итальянское Возрождение

Культура Возрождения зародилась в Италии. Хронологически итальянское Возрождение принято делить на 4 этапа: Проторенессанс (Предвозрождение) — вторая половина XIII—XIV вв.; раннее Возрождение — XV в.; Высокое Возрождение — конец XV в. — первая треть XVI в.; позднее Возрождение — конец XVI в.

Проторенессанс являлся подготовкой Возрождения, он был тесно связан со Средневековьем, с романскими, готическими, византийскими традициями. И даже в творчестве художников-нова-

192

торов нелегко провести четкую границу, отделяющую старое от нового. Начало новой эпохи связывают с именем Джотто ди Бондоне (1266 — 1337 ). Художники Возрождения считали его реформатором живописи. Джотто наметил путь, по которому пошло ее развитие: нарастание реалистических моментов, наполнение религиозных форм светским содержанием, постепенный переход от плоскостных изображений к объемным и рельефным.

Крупнейшие мастера Раннего Возрождения — Ф. Брунеллески (1377—1446), Донателло (1386—1466), Вероккио (1436— 1488), Мазаччо (1401—1428), Мантенья (1431—1506), С. Боттичелли (1444—1510). Живопись этого периода производит скульптурное впечатление, фигуры на картинах художников напоминают статуи. И это не случайно. Мастера Раннего Ренессанса стремились восстановить предметность мира, который почти исчез в средневековой живописи, подчеркивая объемность, пластичность, четкость формы. Проблемы колорита отступали на второй план. Художники XV века открывают законы перспективы и строят сложные многофигурные композиции. Однако они ограничиваются главным образом линейной перспективой и почти не замечают воздушной среды. И архитектурные фоны в их картинах несколько похожи на чертеж.

В Высоком Ренессансе геометризм, присущий Раннему Возрождению, не кончается, а даже углубляется. Но к нему прибавляется нечто новое: одухотворенность, психологизм, стремление к передаче внутреннего мира человека, его чувств, настроений, состояний, характера, темперамента. Разрабатывается воздушная перспектива, материальность форм достигается не только объемностью и пластикой, но и светотенью. Искусство Высокого Возрождения полнее всего выражают три художника: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело. Они олицетворяют главные ценности итальянского Возрождения: Интеллект, Гармонию и Мощь.

Понятие поздний Ренессанс обычно применяется к венецианскому Возрождению. Только Венеция в этот период (вторая половина XVI в.) оставалась самостоятельной, остальные итальянские княжества утратили свою политическую независимость. Возрождение к Венеции имело свои особенности. Она мало интересовалась учеными изысканиями и раскопками античных древностей. Ее Ренессанс имел другие истоки. Венеция издавна поддерживала тесные торговые связи с Византией, арабским Востоком, торговала с Индией. Переработав и готику, и восточные традиции, Венеция выработала свой особый стиль, для которого характерны красочность, романтическая живопись. У венецианцев на первый план выходят проблемы колорита, материальность изображения достигается градациями цвета. Крупнейшие венецианские мастера Высокого и позднего Возрождения — это Джорджоне (1477—1510), Тициан (1477—1576), Веронезе (1528—1588), Тинторетто (1518—1594).

193

3.2. Северное Возрождение

Своеобразный характер имело северное Возрождение (Германия, Нидерланды, Франция). Северный Ренессанс запаздывает по отношению к итальянскому на целое столетие и начинается тогда, когда Италия вступает в высшую стадию своего развития. В искусстве северного Ренессанса больше средневекового мировоззрения, религиозного чувства, символики, оно более условно по форме, более архаично, менее знакомо с античностью.

Философской основой северного Ренессанса был пантеизм. Пантеизм, не отрицая прямо существование Бога, растворяет его в природе, наделяет природу божественными атрибутами, такими, как вечность, бесконечность, безграничность. Поскольку пантеисты считали, что в каждой частице мира есть частица Бога, то делали вывод: каждый кусочек природы достоин изображения. Такие представления приводят к появлению пейзажа как самостоятельного жанра. Немецкие художники — мастера пейзажа А. Дюрер, А. Альтдорфер, Л. Кранах изображали величественность, мощь, красоту природы, передавали ее одухотворенность.

Второй жанр, который получил развитие в искусстве северного Возрождения — это портрет. Самостоятельный портрет, не связанный с религиозным культом, возник в Германии в последней трети XV столетия. Эпоха Дюрера (1490—1530) стала временем его замечательного расцвета. Следует заметить, что немецкий портрет отличался от портретной живописи итальянского Возрождения. Итальянские художники в своем преклонений перед человеком создавали идеал красоты. Немецкие художники были безразличны к красоте, для них главное — передать характер, добиться эмоциональной выразительности образа, иногда — в ущерб идеалу, в ущерб красоте. Быть может, в этом проявляются отголоски типичной для Средневековья «эстетики безобразного», где красота духовная могла таиться в безобразной внешности. В итальянском Возрождении на первый план вышла эстетическая сторона, в северном — этическая. Крупнейшие мастера портретной живописи в Германии — А. Дюрер, Г. Гольбейн-младший, в Нидерландах — Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, во Франции — Ж. Фуке, Ж. Клуэ, Ф. Клуэ.

Третий жанр, который возник и получил развитие прежде всего в Нидерландах — это бытовая картина. Крупнейший мастер жанровой живописи — Питер Брейгель-старший. Он писал достоверные сцены из крестьянской жизни, и даже библейские сюжеты он помещал в деревенскую обстановку Нидерландов того времени. Нидерландских художников отличала необычайная виртуозность письма, где любая мельчайшая подробность изображалась с крайней тщательностью. Такая картина очень увлекательна для зрителя: чем больше ее разглядываешь, тем больше находишь там интересных вещей.

194

Давая сравнительную характеристику итальянского и северного Возрождения, следует выделить еще одно существенное различие между ними. Итальянскому Возрождению присуще стремление к восстановлению античной культуры, стремление к раскрепощению, освобождению от церковных догм, к светской образованности. В северном Возрождении главное место заняли вопросы религиозного совершенствования, обновления католической церкви и ее учения. Северный гуманизм привел к Реформации и протестантизму

15. Искусство Северного Возрождения

Тенденции, аналогичные тем, что в итальянском Возрождении. Отличия: отсутствует или незначительную роль играет изучение античности, нет гуманистической философии. Интерес к материальному миру, к конкретному человеку в русле христианского богословия (15 в. – «новое благочестие», личное общение с Богом; 16 в. – борьба католицизма и реформации). Религиозная символика композиций. Отсутствие идеализации, экспрессивная заостренность, гротесковость образов.

Разработка перспективы, светотени, нарастание конкретности изображений – органически вытекает из тенденций интернациональной готики.

Сложение национальных школ живописи.

Техника живописи – масляные краски, многослойное письмо прозрачными слоями, усиленная «звучность» цвета.

Нидерланды

15 в.

Ян ван Эйк – освоение перспективы, многоплановых глубинных построений; детализированная конкретность изображений.

Рогир ван дер Вейден, Гуго ван дер Гус – готическая угловатость, напряженность форм.

Иероним Босх – многофигурные триптихи – панорамы, композиции морально-этического содержания, фантастика, гротеск, искажение форм.

16 в.

Питер Брейгель Старший – ранние работы – панорамные многофигурные композиции «энциклопедического» характера, гротеск, фантастика; поздние работы – сцены из жизни простых людей, фигуры в пейзаже, далевые многоплановые построения, воздушная перспектива, укрупнение фигур, гармоничная ясность построений при отсутствии идеализации (неуклюжесть, грубость), композиции морально-этического содержания.

Германия

Кон. 15 – 16 вв. – знакомство с достижениями итальянского Возрождения при сохранении северной конкретности и экспрессивной заостренности форм.

А.Дюрер (живопись, графика, гравюры на дереве и металле) – антикизированная объёмно-пространственная и пропорциональная пластическая основа при жесткой конкретной проработке форм и отсутствии идеализации.

Грюневальд – живописность манеры, экспрессивная заостренность образов.

Кранах – «куртуазный» характер живописи, изящество форм.

Гольбейн младший (портреты) - передача индивидуальных черт, достоинства личности + конкретная проработка деталей.

Франция

Придворный, «модный» характер искусства. В архитектуре, скульптуре – формирование тенденций классицизма.

15 в. Фуке (портреты в модных костюмах) – по стилю близко к живописи Нидерландов, изысканность цвета.

16 в. Клуэ – в живописи заметны влияния Италии (портреты в модных костюмах), графические портреты (карандаш, сангина) – минимум околичностей, акцент на лице.

2.1 Содержательные отличия иконы от картины

Иконопись – это искусство на плоскости, но, по глубине своего содержания, оно далеко превосходит самую талантливую картину, лишь иллюзорно вводящую в бесконечные дали пространства и открывающую самые возвышенные мысли и чувства художника.

Иконопись – искусство проникнутое отвлеченной символикой и духовностью. Отличается строгими канонами как в исполнении (технике написания), так и в сюжетах. Выполняли преимущественно на доске (реже на холсте и др. основах) темперными красками (более поздние иконы писались и маслом). Допускалось совмещение разновременных моментов в пределах одной композиции и разномасштабность композиции. Как правило, иконы не подписывались автором. До нас дошли лишь имена мастеров, характеризующие наивысшие достижения иконописи (Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий, Симон Ушаков, изографы Строгановской школы). После ХVII в., в связи с развитием светского искусства, значение и художественная выразительность иконописи уменьшаются.

Икона – произведение религиозной живописи, являющееся предметом культа. Икона является одним из основных символов веры. Обычно икона представляет собой символическое изображение христианского Бога, святого или какой-либо сцены из Святого Писания. Сюжет и композиция иконы строго каноничны. Для следования этим канонам иконописцев снабжали специальными подлинниками – лицевыми и толковыми.

Для писания иконы определены и приемы пользования этой краской, а именно: линейно очерченные плоскости заполняются одна за другой по возможности ровными слоями составленных цветовых тонов. Задачей художника-иконописца в этом процессе является согласование между собой отдельных цветовых пятен. Но эта задача не может решаться механически. Как невозможно создать музыкальную симфонию, не переживая ее, так невозможно создать и цветовую гармонию, не входя в ее сущность. Только непосредственное, конечно, для каждого иконописца в своей мере, но именно непосредственное соприкосновение иконописца с пренебесным миром Божественного может вдохнуть ту жизнь в цветовую гармонию иконы, которую ощущает зритель, даже чуждый религии.

Вот что мы читаем в одном из современных описаний иконы: «В искусстве сочетания красочных пятен древний мастер достигал изумительных вершин: пламенная киноварь, сияющее золото, чистые белые тона, ослепительная ляпис-лазурь, нежные оттенки розового, фиолетового, лилового, серебристо-зеленого через противопоставление или тонкое сгармонирование красочных аккордов давали образ, по своей музыкальной певучести и, вместе с тем, спокойной сосредоточенности вызывающий у зрителя ощущение какой-то легкости, когда все противоборствующие страсти приведены в согласие и когда возникает совсем особое чувство гармонии».

Так говорит человек, смотрящий на икону лишь как на произведение искусства. Какой же величайшей помощью была древняя икона для сосредоточенности в молитве, для умиротворения среди житейских бурь души христианина, для которого она только и предназначалась. Действительно, в иконе как в отдельных ликах, так и в целых композициях мы не можем не ощущать, не можем не поражаться каким-то особым веянием примиренности и бесстрастия, даже в таких изображениях, как «Усекновение главы святого Иоанна Предтечи», «Распятие», «Положение во гроб», «Жития и страдания мучеников».

2.2 Внешнее отличие иконы от картины

Форма и размеры иконных досок разнообразны и зависят от композиции иконы, ее назначения (для иконостаса, домашняя, элемент деисусного ряда и т.п.), Форма и размер икон со времени их появления неоднократно претерпевали изменения, поэтому по ним можно приблизительно определить время написания иконы (конечно при этом обязательно следует учитывать и другие ее особенности).

Любая икона (и картина) должна иметь основу. Самая распространенная основа – дерево. Также используют холст, стекло, камень и т. д Небольшие иконы писались на цельных досках, но чаще всего несколько досок склеивались в щит, который и именовался «иконной доской».

Икона может состоять из нескольких досок. В таком случае доски склеиваются между собой. Кроме склейки применяются соединения при помощи шипов. Для крепления досок, а так же для лучшей сохранности, используют специальные планки – шпонки.

Последним этапом в изготовлении доски является создание углубления на лицевой поверхности иконной доски. Такое углубление называется ковчегом. Ковчег – прямоугольное углубление в центре доски. Практически все древние иконы имеют ковчег

Установка шпонок и изготовление ковчега являются последними этапами в изготовлении иконной доски, однако, доска ещё не готова для живописи. Живописный слой наносится на грунт состоящий из порошка мела, или алебастра и столярного клея. Нанесению такого грунта предшествует проклейка доски и наклеивание паволоки. Проклейкой называется пропитка поверхностного слоя доски горячим, жидким клеем. Паволока, наклеиваемая после проклейки, представляет собой редкую ткань, типа марли. Особенности данных этапов, с течением времени изменялись, но эти изменения не имели какой-либо закономерности, поэтому определяя время написания иконы не стоит всецело полагаться на особенности расположения паволоки. Кроме того, какие либо заключения о состояния паволоки можно сделать только в случае отсутствия части грунта когда паволока видна.

Древние иконы, практически все, имеют паволоку, причем ею заклеена вся лицевая поверхность доски. Позже в 16 – 17 веках появилась частичная паволока. Тканью заклеивали, места соединения досок, вставки закрывающие отверстия сучков. В более позднее время от паволоки вообще отказались и накладывали грунт прямо на проклеенную доску. Такое упрощение процесса подготовки под живопись было свойственно в основном иконописным артелям, однако многие мастера остались верны древним традициям, поэтому множество икон 15 – 18 веков выполнено с соблюдением всех требований иконописного канона. Именно поэтому наличие, или отсутствие паволоки не служит веским доказательством при определении времени написания иконы.

Перед тем как перейти к подробному описанию этапов проклейки и наклеивания паволоки остановимся на истории возникновения такого способа подготовки доски под живопись. Из приведённых выше описаний этапов изготовления и обработки иконной доски видно, что эта работа достаточно сложна и должна выполнятся квалифицированным мастером. То же можно сказать о проклейке доски, наклеивании паволоки и грунтовке. Кроме того, помимо своей сложности, указанные этапы требуют строгой последовательности выполнения и точного соблюдения пропорций используемых материалов (концентрации клея, соотношение компонентов грунта).

Как известно, первые иконы появились на Востоке: в Палестине, Египте, Сирии. В этих местах, во время появления первых икон, темперная живопись с использованием, в качестве основы, проклеенного дерева с паволокой и меловых грунтов, уже вполне могла считаться традиционной. Так, например, в Египте еще за 3000 лет до Рождества Христова, многие саркофаги изготовлялись из дерева, оклеивались тканью, грунтовались и расписывались темперными красками.

При этом стоит упомянуть, что состав грунта, использовавшегося 5000 лет назад, почти не отличался от состава нынешнего грунта, используемого в иконописи. Эти саркофаги в первые века христианства уже считались древней историей и первые иконописцы могли лично убедится в надежности и долговечности произведений, созданных с помощью такой живописной техники. Святость иконописного образа требует использования надежной основы, поэтому в качестве основы и была избрана доска, проклеиваемая клеем, с паволокой и меловым грунтом. Живопись выполненная на этой основе способна сохранятся не одну сотню лет. Первые иконописцы убедились в этом на примере древних Египетских саркофагов, мы можем убедится в этом на примере древних икон.

Даже намного позже, когда была изобретена техника масляной краски, иконы продолжали писаться на досках. Однако темперная живопись постепенно вытеснялась масляной. Поначалу изменился состав грунта. Изменения заключались в добавлении в грунт олифы, или растительного масла, в случае если живопись производилась масляными красками. В еще более позднее время темпера была окончательно вытеснена техникой использующей масляные краски и иконы стали писаться, подобно светским картинам, на холсте.

Первые росписи и иконы исполняли греческие мастера. Они принесли на Русь сложившиеся к тому времени технические приемы и художественные принципы. Иконы писали на досках, преимущественно липовых, по меловому грунту-левкасу минеральными и органическими пигментами, растертыми на яичном желтке (темперная живопись). Фрески писались водными растворами тех же красок по сырой штукатурке и отчасти дорабатывались темперой.

Для средневековой иконописи характерны особые изобразительные приемы – плоскостность, специфическая передача пространства (т. н. обратная перспектива), использование золотых фонов, отсутствие иллюзорного источника света, тяготение к локальному цвету, ряд условностей в передаче предметов и событий. Плоскостность изображения обеспечивала его дематериализацию. Обратная, или перцептивная, перспектива способствовала этой плоскостности, поскольку как бы распластывала предметы, давая своеобразную их развертку. Кроме того, при обратной перспективе воображаемые точки схода линий, перпендикулярных к иконной плоскости, находятся не внутри изображения, на иллюзорном горизонте (как при прямой перспективе), а в реальном пространстве перед иконой. Поэтому иконный образ непосредственно обращен к молящемуся в отличие от античной или ренессансной живописи, которая, наоборот, как бы не учитывает присутствия зрителя.

Плоскостность лишила мастеров возможности показывать действие в интерьере, поскольку помещение, показанное изнутри, не может не быть трехмерным. В результате утвердился условный прием размещения сцен на фоне архитектуры. Свои особенности имеет и передача времени в иконе. Изображенный на иконе святой находится вне времени, в ином мире, и это представление воздействует на все поле иконы, в т. ч. на клейма с историей земной жизни святого в житийных иконах – в пределах одного клейма, одного пространственного локуса могут совмещаться разновременные события (напр., св. Иоанн Предтеча, молящийся перед казнью, и его уже усеченная глава).

Стремясь к нейтрализации материального, плотского начала, художники отказались от иллюзорной передачи света и тени, натуралистической моделировки объема. Золотые фоны, внося в икону Божественный свет, создавали впечатление ирреальности, передавали не физическое, а мистическое пространство. Возникла особая техника письма ликов, когда на темный подмалевок (санкирь) последовательно наносили все более светлые и уменьшающиеся по площади слои краски. Самыми светлыми оказывались самые выпуклые точки: кончик носа, виски, надбровные дуги, скулы. Объемность благодаря такому приему не исчезала полностью (что привело бы к примитивизации образов), но становилась умеренной, смягченной. Реже встречалась обратная моделировка – от светлого к темному, с активной ролью притенений. Одежды уплощались с помощью пробелов – белильных штрихов и полос.

Иконописец был ориентирован на передачу не столько конкретного, физического облика людей и предметов, сколько на выражение их духовной основы. Формы подвергались стилизации, очищавшей их от всего лишнего. В то же время художник старался дать наиболее полное представление об изображаемом, отказываясь от видимости предметов ради их сущности. Так, рисуя пятиглавый храм, он обычно показывал все пять куполов выстроенными в одну линию, хотя в реальности две главы оказались бы заслоненными. Изображая стол, иконописец словно наклонял его верхнюю доску в сторону молящегося, чтобы позволить лучше рассмотреть находящиеся на столе предметы.

В отношении цвета иконописец также довольствовался основной идеей, квинтэссенцией окраски предметов реального мира. Он отказывался от цветовых переходов, рефлексов – отражений одного цвета в другом. Хотя палитра византийских и древнерусских живописцев достаточно богата, всегда заметно стремление к ограничению количества цветовых тонов, к их локальному использованию. Основные цвета имели в православной культуре символическое значение, изложенное применительно к драгоценным камням в трактате св. Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии»: белые камни подобны свету, красные – огню, желтые – золоту, зеленые – нежному цветущему возрасту. Белый и красный цвета занимали исключительное положение среди других, поскольку белый означал также чистоту Христа и сияние его Божественной славы, а красный был знаком царского сана, цветом багряницы, в которую облекли Христа при поругании, и крови Христа и мучеников.

Византийские иконописцы с давних времен пользовались образцами, первые упоминания о которых восходят к V в. По предположению Л. М. Евсеевой, наиболее ранней сохранившейся книгой образцов является иллюминированная греко-грузинская рукопись XV в. афонского происхождения. На Руси иконописные подлинники известны с XVI в. Толковые подлинники включали технологические рецепты и описания изображений святых и праздников; лицевые подлинники, особо распространившиеся в XVII–XVIII вв., имели в своем составе также графические изображения – прориси. Использование лицевых подлинников обеспечивало устойчивость иконографии, необходимую для ее безошибочного распознавания молящимися, и гарантировало определенный уровень мастерства за счет копирования качественных образцов.

"Перевёрнутый мир"

• 
  "Перевёрнутый мир"

"ПЕРЕВЁРНУТЫЙ МИР" (исп. «El mundo al revés"; франц. «Le monde reversé") — популярнаяаллегория в западноевропейском искусстве XVI—XVII вв. Связана с народным творчеством,фольклором, "низовой", или "смеховой", культурой (см. "гофманиада"; карнавал). Идеи "перевернутого мира", существующего по собственным законам, возникли в переходную эпоху Возрождения, когда устои средневековых представлений о замкнутой, уравновешенной Вселенной и иерархии ценностей пошатнулись под натиском новых идей о пространстве и времени (см. Итальянское Возрождение). Народная фантазия откликнулась на столь сложные, катастрофические перемены гениально просто —юмором, едким сарказмом, дурашливой мистификацией. Привлекательность образа "мира наизнанку" объясняется и тем, что в подобной фантасмагории сближением несовместимых понятий оказывалось возможным выразить насущные идеи, волновавшие людей самых разных сословий, а не только представителей "низовой культуры". Классический пример "перевернутого мира" можно найти в творчестве французского поэта Ф. Вийона (ок. 1431—?):

Кто любит солнце? Только крот.
Лишь праведник глядит лукаво,
Красоткам нравится урод,
И лишь влюбленный мыслит здраво...
Кто крепко спит, тот стережет.
Дурак нам истину несет,
Труды для нас — одна забава...
Вот истины наоборот:
Лишь подлый душу бережет,
Глупец один рассудит право,
Осел достойней всех поет,
И лишь влюбленный мыслит здраво.

(Перевод И. Эренбурга)

Образ "перевернутого мира" волновал Э. Роттердамского и С. Бранта (см. "Корабль дураков"; "Семь смертных грехов"). Под таким названием известны "народные картинки" (см. бильдербоген; "Библия нищих"; конклюзии; лубок;моралитэ; флюгблатт). Наиболее характерный пример: испанский народный лубок XVI в., который повторяли многократно вплоть до начала XX в. Он состоит из 48 клейм, композиции которых пародируют обыденные представления и общепринятые понятия, нормы поведения. В них все живет в "перевернутом мире": рыбы летают по небу, корабль плывет по земле, а люди одевают сапоги на руки (рис. 180). Многие художники использовали темы подобных лубков в своем творчестве. Так, аллегориями "перевернутого мира" можно объяснить многие картины П. Брейгеля Старшего, выдающегося художника эпохи Северного Возрождения (см. "Безумная Грета"; "Дурной пастырь"; "Игры детей"; "Мизантроп"; "Обезьяны"; "Пословицы"; "Притча о слепых"; "Пчеловоды"; "Разоритель гнезд";"Страна лентяев"). Фольклорные мотивы "перевернутого мира" прослеживаются в творчестве Ф. Гойи, в серии офортов "Капричос" (1797—1798; см. каприччьо). "Переворачивание мира" — инверсия, которая отличается от классическогогротеска, а также является парадоксальным приемом создания видимости благополучия, превращения ненормального, искаженного мира в нормальный.

Пример:

"Праздник дураков"

"ПРА́ЗДНИК ДУРАКО́В" (нидерл. Stupidefestijn) — тема изобразительного искусства, связанная с нидерландским фольклором эпохи Средневековья и Северного Возрождения. Во время братских пирушек, застолий членов ремесленных и торговых гильдий (см. вилькомы; Гамбринус) участники разыгрывали сценарии, пародирующие обычный жизненный уклад (см. "Перевернутый мир"). Простолюдины играли важных господ, заядлые пьяницы — Римского Папу и Апостолов. Апостола Петра представляли в роли "повелителя поваров" с деревянной ложкой вместо ключей от Рая в руках (сравн. буффонада; карнавал; Коммедиа дель Арте; "Корабль дураков"; "Король шутов"; т. 4, рис. 493). Обычай этих дурашливых развлечений восходит к средневековым мистериям "адской охоты" (см. трапезы). Композиции, связанные с "праздником дураков", или его отдельные атрибуты, например деревянная ложка или "кружка Яна Стейна" (см. олово), встречаются среди произведений И. Босха, П. Брейгеля Старшего, Ф. Халса, Я. Стейна

Английский театр Возрождения

В Англию Возрождение пришло поздно, но было изумительно мощным. При этом английский Ренессанс был именно театраль-ным. Никогда - ни прежде, ни после - английское театральное искусство и европейский театр вообще не создавали подобных шедевров.

Испанский театр в эпоху Возрождения

Испанские театры первоначально создавались в гостиничных дворах — корралях, где сходились задние фасады нескольких домов.

Комедия дель'арте в эпоху Возрождения

Комедия дель арте (итал. commedia dell'arte), или комедия масок — вид итальянского народного (площадного) театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски.

Музыка культуры Возрождения

Эпоха Возрождения, или Ренессанс (фр. renaissance), - поворотный момент в истории культуры европейских народов.

Архитектура Возрождения — период развития архитектуры в европейских странах с начала XV до начала XVII века

Возрождение во Франции

Эпоха Возрождения Франции

Еще в период Столетней войны начался процесс сложения французской нации, зарождения французского национального государства. Политическое объединение страны было завершено в основном при Людовике XI. К середине XV в. относится и начало французского Возрождения, на ранних стадиях еще тесно связанного с готическим искусством. Походы французских королей в Италию познакомили французских художников с итальянским искусством, и с конца XV в. начинается решительный разрыв с готической традицией, итальянское искусство переосмысливается в связи с собственными национальными задачами. Французский Ренессанс носил характер придворной культуры. (Народный характер более всего проявился во французской ренессансной литературе, прежде всего в творчестве Франсуа Рабле, с его полнокровной образностью, типичным галльским остроумием и жизнерадостностью.)

Как и в нидерландском искусстве, реалистические тенденции наблюдаются, прежде всего, в миниатюре как богословских, так и светских книг. Первый крупный художник французского Возрождения - Жан Фуке (около 1420-1481), придворный живописец Карла VII и Людовика XI. И в портретах (портрет Карла VII, около 1445), и в религиозных композициях (диптих из Мелена) тщательность письма сочетается с монументальностью в трактовке образа. Эта монументальность создается чеканностью форм, замкнутостью и цельностью силуэта, статичностью позы, лаконизмом цвета. По сути, всего в два цвета - ярко-красный и синий - написана мадонна меленского диптиха (моделью для нее послужила возлюбленная Карла VII - факт, невозможный в средневековом искусстве). Та же композиционная ясность и точность рисунка, звучность цвета характерны для многочисленных миниатюр Фуке (Боккаччо. "Жизнь знаменитых мужчин и женщин", около 1458). Поля рукописей заполнены изображением современной Фуке толпы, пейзажами родной Турени.

Возрождение в Германии

Термин «Северное Возрождение» достаточно условен.

Художественная культура Возрождения в Испании

   Общая характеристика испанского Возрождения.

душу разбудила реклама

Сидел-сидел, сидел-сидел, читал-читал... И решил написать. На одном из сайтов как-то увидел рекламу краем глаза. Сейчас уже даже не вспомню о чем она. Но она очень задела меня..Очень я был близок по состоянию. Открыл я Word и стал строчить.. не думая. Вот что получилось.

Культура эпохи Возрождения в Нидерландах

Гуманизм XVI в

Начиная с XV столетия Нидерланды становятся одним из основных очагов европейской культуры.

Позднее Возрождение. Кризис Гуманизма

Позднее Возрождение характеризуется кризисом идеи гуманизма и сознанием прозаичности складывающегося буржуазного общества.

Высокое Возрождение

В XVI веке в Италии ренессансное искусство вступило в фазу наивысшего расцвета. Искусство Италии в эту пору сложно и противоречиво. В это время происходит высочайший взлет искусства, основанного на традициях гуманистической культуры.

Раннее Возрождение

Эпоха Возрождения считается переходной от Средних веков к Новому времени. В этот период происходят изменения в экономической и культурной жизни.

Общая характеристика Возрождения.

 В развитии мировой художественной культуры Возрождение является эпохой исключительного значения. Термин «Возрождение» (фр. renaissance) впервые употребил известный живописец, архитектор и историк искусства Дж. Вазари (1512-1574) в своей книге «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Он имел в виду возрождение античности. В дальнейшем, в основном с XVIII в.

Чудеса в решете. Фэнтези в современном мире

Замечательная статья об одном из жанров фантастики - современном фэнтези. Сразу много чего захотелось почитать.

Сознание того, что чудесное было рядом с нами, приходит слишком поздно.

Александр Блок

Оглянитесь вокруг — ничего не замечаете? И напрасно. Ведь, возможно, ваш докучливый забулдыга-сосед по лестничной площадке — самый натуральный вампир. Бабки-сплетницы, сутками сидящие на лавочках во дворе, — близкие родственницы Бабы-Яги. Очаровательная секретарша директора Ниночка — эльфийская принцесса. А обшарпанная дверь в захудалую кафешку оказывается порталом в волшебный мир...

«Современное фэнтези» — одно из основных и наиболее динамично развивающихся направлений популярнейшего жанра. Правда, тщательно покопавшись в истоках, понимаешь, что в англо-американском фантастиковедении это понятие имеет двоякое значение. К счастью, английский язык достаточно богат, чтобы обозначить современность разными терминами. Говоря о modern fantasy, исследователи ставят во главу угла время создания произведений — и включают сюда все истории этого жанра, написанные за последние лет тридцать-сорок. Но наше внимание притягивает другое «современное фэнтези» — с ontemporary fantasy, книги, действие которых происходит здесь и сейчас (или в недалеком прошлом и будущем), когда магия в любых проявлениях вторгается в примелькавшиеся глазу будни. Подвид «современного фэнтези» — «городская сказка» (иначе urban fantasy), в которой фоном для происходящих событий в обязательном порядке служит современный город. В последнее время современную мифологическую сказку на Западе нередко также именуют «эльфпанк».

Кудесник с нашего двора

Итак, добро пожаловать в наш привычный мир, обитатели которого заняты будничными делами: ходят в школу или на работу, просиживают штаны перед телевизором или в баре, бродят по магазинам. Как вдруг, будто гром среди ясного неба, происходит Нечто — небывалое, невероятное, волшебное. По улицам современного мегаполиса неземным видением проносится единорог. В ухоженном заповеднике находит убежище огнедышащий дракон. В заплеванных закоулках городских трущоб выходит на кровавый промысел вампир. А в вашей серебряной сахарнице, доставшейся еще от бабушки, поселяются феи. И вообще, внезапно выясняется, что современный мир — лишь внешняя декорация, за которой скрывается древнее магическое царство.

Большинство подобных книг строится на показе сосуществования радикально отличных друг от друга миров: повседневного и волшебного. При этом произведения, герои которых, обычные современные люди, переносятся в магический мир и приключаются уже там, к «современному фэнтези» не относятся. Разве что действие происходит параллельно в обоих вселенных, и сюжетные линии тесно переплетены друг с другом. Да и ужастик в современных декорациях тоже из другой оперы. Ибо задача «современного фэнтези» — не напугать, а развлечь, позабавить или заинтересовать читателя. Страх здесь может присутствовать лишь одним из ингредиентов повествования, не становясь самоцелью. Поэтому большинство книг такого маэстро, как Стивен Кинг, хотя формально и опираются на прием «странное в обыденном», значатся по другому ведомству.

Кроме городской сказки и, отчасти, некоторых видов мифологического фэнтези, отдельные направления в современной волшебной истории выделить сложно. Но авторы современных фантазий используют несколько основных приемов, с которыми мы и познакомимся.

Кино и аниме 

Большой популярностью тема волшебства в современном мире пользуется в кино: «Горец», «Большой», «Брюс Всемогущий», «Баффи», «Практическая магия», «Семейка Адамсов», многочисленные кинокомиксы — несть им числа. А аниме? «Ворон», «Зоомагазинчик ужасов», «Икс», «Кровь+», «Наш сосед Тоторо», «Святилище ангелов», «Судьба» и многие другие: обычные парень, девушка, ребенок сталкиваются нос к носу с доброй или злой магией.

Здесь чудеса, здесь леший бродит...

Когда-то магия пронизывала естество нашего мира насквозь. Однако минули века, и человек — где естественным, а где и насильственным путем — избавился от соседства с волшебными существами и народами. Некоторые сгинули незнамо куда, другие ушли в неведомые дали, но кое-кто кое-где отсиживается до сих пор.

Как, например, остроухие коротышки-эльфы, нашедшие до поры приют в подвалах Мидвестерновского университета, расположенного в славном штате Иллинойс. Так уж вышло, что несколько ирландских эльфов (более известных людям как лепреконы) тайно прибились к иммигрантам, плывущим в Америку. А там понемногу обустроились, завели хозяйство и живут себе, никого не трогая. Но цивилизация неумолима. Старую библиотеку, под которой устроились эльфы, собираются сносить — ох, беда! Не вмешайся в дело потомственный ирландец, студент-лоботряс Кейт Дойль, вряд ли удалось бы сказочным созданиям выбраться из передряги («Прикладная мифология» с продолжениями Джоди Линн Най).

Они живут среди нас! 

Тема столкновения миров постоянно присутствует в «современном фэнтези» — и нередко завершается трагедией, когда чудеса оказываются безжалостно растоптаны обывательским обществом. Так что мидвестерновским эльфам здорово повезло... Впрочем, к чести людей, среди них почти всегда находятся добрые души, в сердцах которых еще горит жажда чудесного. И именно от них зависит судьба магии. Так, сухой делец Джек Вудс, оказавшийся невольно вовлеченным в старинную вражду эльфов и лепреконов, находит в себе достаточно ума и сердечного тепла, чтобы предотвратить войну на уничтожение между двумя родственными народами («Лепреконы» Крейга Шоу Гарднера). Простая семья Гастингсов оказывается в роли третейских судей для кельтских эльфов («Сказка Фэйри» Раймонда Фэйста). А ведь «малый народец» вовсе не ангелы — обмишулить людей у многих считается делом чести («Заемщики» Мэри Нортон). Впрочем, мудрые эльфы тоже могут поучить человека уму-разуму («Маленький, большой» Джона Краули, «Серебряный ястреб» Мэри Джентл). 

Кроме эльфов, фей, лепреконов, брауни и прочих представителей «малого народца», по углам современной цивилизации ютится немало иной чудесной живности. Кого только не встретишь на канадских просторах — посреди лесов, на маленьких фермах и даже в больших городах. Об их житье рассказывает один из ведущих мастеров «современного фэнтези» — канадец Чарльз Де Линт.

Канадская магия Де Линта. 

Многие его книги относятся к городской сказке, ибо их действие разворачивается в больших современных городах, таких как Торонто или вымышленный Ньюфорд, списанный с Оттавы. Магия здесь незримо соседствует с обычной жизнью. Причем волшебство не обязательно объясняется деятельностью доживших до наших дней реликтовых существ и животных. Оказывается, в мире немало мест, лежащих на самой грани с иными вселенными, откуда просачиваются чудеса...

Тайный город

Современный город из стекла и бетона, по улицам которого носятся зловеще сверкающие хромированные монстры, исторгающие из себя клубы зловонного дыма, — до боли знакомая картинка, не правда ли? Казалось бы, откуда здесь взяться волшебству? Однако истинная магия везде найдет себе дорогу! Причем контраст чудесного и привычного в современном городе особенно заметен. Ведь именно в мегаполисе, обитатели которого привычно бегут по своим делам, ничего не замечая по сторонам, могут твориться поистине удивительные вещи!

Вон, видите ту симпатичную киску, которая деловито умывается, пристроившись на крышке мусорного бачка? Что, по-вашему, она делает? Да просто спасает ваши непутевые жизни! Ибо несколько нью-йоркских кошек — это спецотряд замаскированных магических существ, которые не позволяют прорваться в наш мир жутким монстрам («Книга Лунной Ночи» Дианы Дуэйн).

Развалившийся на скамейке субъект абсолютно никчемного вида, вяло греющийся на солнышке, — на самом деле могущественный маг, стоящий на страже Пространства и Времени («Волшебник с Четвертой улицы» Саймона Хоука). Уличный музыкант может оказаться великим бардом, постигшим чародейство эльфов («Бард из Бедлама» Мерседес Лэки). Преуспевающий писатель любовных романов — древним вампиром («Цена крови» Тани Хафф). Склочные соседи — семейкой мрачных колдунов («Скрытый огонь» Джонатана Страуда). А благотворительная организация Крестных Матерей — прикрытием магической корпорации, противостоящей злокозненной Гильдии Демонов («Волшебный контакт» Евы Ибботсон). Даже знаменитый американский гангстер Багси Зигель оказывается легендарным Королем-Рыбаком, нашедшим приют в бесшабашном Лас-Вегасе («Последний звонок» Тима Пауэрса). Чего только не найдешь на улицах мегаполиса! 

Короче, не верь глазам своим: в современном городе не все то, чем кажется. По улицам Москвы бродят Иные, для которых люди — лишь источник жизненной энергии (цикл Сергея Лукьяненко «Дозоры»). Да и сама Москва, как и другие крупные города, лишь фасад, за которым веками скрываются тысячелетние поселения нечеловеческих обитателей (сериал Вадима Панова «Тайный город»). И даже до одури прозаичный Сиэтл — на самом деле невероятное место, где магия просачивается через трещины в булыжной мостовой и стены домов. Но лишь немногим избранным, владеющим особым Даром, открыта другая сторона мегаполиса, где можно обнаружить Великие Знамения в настенных граффити или в глянцевых рекламных проспектах. А охраняет магию Сиэтла Чародей, который, дабы сохранить могущество, должен изо всех сил защищать местных голубей («Голубиный волшебник» Мэган Линдхольм).

Стоит нам лишь на минуту отвлечься от затуманивших голову привычных мыслей — о деньгах, футболе, выпивке, работе, шмотках — и внимательнее приглядеться к набившим оскомину вещам... Свернуть не туда... Замедлить шаг... Чтобы оказаться в каком-нибудь странном месте, где никогда не бывал раньше. Например, в Задверье — подземном чреве Лондона, где обитают ангелы и монстры, — или обнаружить живущих по соседству самых настоящих древних богов («Задверье» и «Американские боги» Нила Геймана). Повстречать Бессмертных, ожесточенно рубящих друг другу головы, ибо «остаться должен только один!» (мир «Горца»). Столкнуться нос к носу со внезапно ожившими мифическими созданиями («Горгульи Святого Патрика» Кэтрин Куртц).

Город полон опасностей и тайн. 

А может, просто подвезти случайных попутчиков и, поддавшись на настойчивые уговоры, устроиться на работу в НИИ, расположенном в тихом провинциальном среднерусском городке? А там оказалось такое, что и не во всякой сказке скажется («Понедельник начинается в субботу» братьев Стругацких)...

Завеса между мирами

Впрочем, магия — вещь нешуточная, и те, кто ей владеют, неплохо умеют наводить тень на плетень. Прямо в нашем мире, прикрытые чародейской завесой, живут и здравствуют колдуны и целые волшебные народы. Причем сила их настолько велика, что они особо и не скрываются. Более того, иногда кажется, что это наше бытие не существует в реальности, являясь лишь «Матрицей» — жалкой копией полнокровного мира, живущего по иным законам и правилам. А мы лишь влачим иллюзорную жизнь, не подозревая о собственном убогом уделе.

Вот так и жил затюканный скверными родичами мальчуган, не подозревая, какую роль уготовила ему Судьба. Но когда час пробил, перед юным Гарри Поттером открылось магическое королевство со всеми его соблазнами и опасностями! А когда знаешь о существовании волшебной страны, какой постылой выглядит прежняя, обыденная жизнь в скучно-цивилизованной Британии (цикл Джоан Ролинг «Гарри Поттер»)!

Другой Гарри, но не Поттер, живет через океан — в американском городе Чикаго. Ему тоже нелегко, ведь он, могучий маг, изгнан из привычного окружения. Гарри Дрезден стал изгоем не по своей вине — пытаясь защитить свою жизнь, он убил злобного чернокнижника. Но лицемерное магическое сообщество вытеснило бедолагу в обычный мир, при этом преследуя постоянными придирками. Но Дрезден не сдается, продолжая сражаться со злом, ищущим себе добычу среди обычных людей («Файлы Дрездена» Джима Батчера).

Чародеи нового времени. 

На этом фоне благополучным баловнем скользит по жизни шотландский аристократ сэр Адам Сент-Клер, герой цикла Кэтрин Куртц и Деборы Харрис «Адепт». В обыденной жизни сэр Адам — преуспевающий врач и безукоризненный денди, не ведающий проблем и нужды. Но на самом деле он — адепт древней магии, проживший много жизней под разными именами и возрождавшийся вновь для того, чтобы сражаться во имя Света против Тьмы. Среди противников Сент-Клера — чернокнижники, древние демоны, нацисты, чудовища. Но даже могучие фэйри не могут укротить Рыцаря Света.

Впрочем, столкнуться с древним злом могут и вполне обычные люди. Например, подростки из провинциального городка Гринтаун, куда прибыл парк аттракционов, которым владеет пособник дьявола мистер Дарк («Что-то страшное грядет» Рэя Брэдбери). Или фотограф Микеле, из-за чрезмерной отзывчивости ставший хозяином магического Ключа, за которым охотятся владеющие мистическими искусствами злодеи («Искусство ловли стрел» Стивена Дэдмена).

Десять книг «современного фэнтези»: 

Аркадий и Борис Стругацкие «Понедельник начинается в субботу»

Вадим Панов, цикл «Тайный город»

Сергей Лукьяненко, цикл о Дозорах

Нил Гейман «Задверье»

Джоди Линн Най, цикл «Прикладная мифология»

Чарльз Де Линт «Лунное сердце», «Зеленая мантия»

Кэтрин Куртц, Дебора Харрис «Адепт»

Рэй Брэдбери «Что-то страшное грядет»

Джоан К. Ролинг, цикл о Гарри Поттере

Диана Дуэйн «Книга Лунной Ночи»

Дерни за веревочку, дверь и откроется

Еще один популярный прием относится к «портальному фэнтези» (portal fantasy) — там, «за углом», имеется дверь в иной мир, куда постоянно вваливаются герои, при этом неизменно возвращаясь обратно. Сообщение между мирами происходит регулярно, и различные вселенные без конца взаимодействуют.

По такой схеме проходит жизнь обитательницы Нью-Йорка Марсии, героини цикла Келвина Пирса «Волшебница Амбермера». Через дверь задрипанного бара она то и дело проникает в сказочное королевство, где постепенно осваивает магию, становясь весьма искусной чародейкой. А монстры Амбермера тем временем разгуливают по улицам «Большого Яблока»...

На пороге иного мира. 

Тридцатилетняя Нита Каллахан с помощью растрепанной библиотечной книги, оказавшейся пособием по колдовству, открывает дверь в другое измерение, где изучает магию. Это занятие позволяет ей постоянно вмешиваться в волшебные приключения (цикл «Юные волшебники» Дианы Дуэйн).

Тяжко пришлось герою масштабного романа «Имаджика» Клайва Баркера — пройдошливому художнику Джону Захария, в душе которого, оказывается, спит личность великого мага Сартори. Ему предстоит отправиться в опаснейшее путешествие по перетекающим друг в друга мирам-Доминионам, одним из которых является Земля. Ибо у Сартори Великое Предназначение — объединить расколотые некогда Доминионы в единое целое.

Хотя и у простого специалиста по маркетингу Пола Брауна ситуация не из легких. Мало того, что его уютный пригородный коттедж оказался Дверью в Иные Миры, из-за чего он постоянно переполнен эльфами, варварами да колдунами. Так еще инопланетянам, прибывшим на самой натуральной «летающей тарелке», срочно требуется помощь в борьбе против Всепоглощающих Теней (цикл Лоуренса Уотта-Эванса «Битва трех миров»). Но матерого рекламщика такими пустяками не запугаешь!

* * *

Вы куда-то торопитесь? Как всегда? Попробуйте на минуту позабыть о житейских заботах и внимательнее приглядеться к приевшимся вещам, предметам, лицам. Возможно, на загазованных улицах современных городов вам повезет встретить истинное Чудо... Кто знает?a

Взято здесь 

направления фэнтези

Собственно в жанре фэнтэзи существуют три основных направления, часто, впрочем, перемешивающиеся между собой. Первое из них - героическое фэнтэзи, или так называемые "романы меча и колдовства". Это самое старое направление и его первоисточниками я назвал бы греческие мифы. Признанные мастера героического фэнтэзи - писатели Роберт Говард и Майкл Муркок. Произведения и того и другого публиковались на русском языке и весьма популярны в России.

Говард, прежде всего: автор цикла о Конане Киммерийце, самой большой и известной саги героического фэнтэзи. Почти все герои этого направления очень похожи на Конана.

Варвар, ростом чуть-чуть не достигающий двух метров; те же два метра или около того в плечах; рельефные мускулы. Практически всегда ариец или по крайней мере кельт по расовым признакам. (Два наиболее популярных сочетания цвета волос и глаз - черный/серый и соломенный/голубой, возможны варианты) По причине вышеуказанных рельефных мускулов щеголяет обычно в одной набедренной повязке, реже в кожаных доспехах и поручах. Оружие, как правило, употребляет тяжелое и двуручное, хотя в совершенстве владеет любым. С большим неодобрением и недоверием относится к волшебникам и к другим людям, умеющим читать и писать. О морали, законности и правопорядке представление имеет самое приблизительное. Любимец и любитель женщин. В общем и целом ,, парень хоть куда.

Действует обычно один, или с несколькими спутниками. В современном американском фэнтэзи спутники чаще всего выбираются с учетом политической правильности - чернокожий великан, все параметры которого идентичны параметрам героя, но на 5-10 процентов поменьше и похуже, какой-нибудь хитрый японский ниндзя и так далее.

Сражается наш герой со всем, что движется: демоны, гигантские змеи, драконы, простые смертные в огромных количествах, тролли, орки, нежить всякая - в общем, как я уже сказал, со всем, что движется. Мировых проблем не решает, но время от времени предотвращает призвание демона-другого из Преисподней (Конан-Триумфатор) или усмиряет взбесившегося бога (Конан-Разрушитель)

Этот тип очень устойчив и присутствует во всех направлениях фэнтэзи. Сложно назвать книгу, в которой не было бы подобного персонажа. Произошел он, похоже, не столько от Геракла, сколько от Тарзана. Что весьма правомерно, поскольку героическое фэнтэзи происходит напрямую от приключенческой литературы начала ХХ века и представляет собою того же Тарзана, только с мечом, в неизвестном мире и/или времени, да еще с действующей вокруг него магией.

Героическое фэнтэзи Майкла Муркока резко отличается от книг Говарда и иже с ним. Приближаясь к эпическому фэнтэзи, Муркок включает в свои книги понятие множественности миров, бесконечности воплощений и повторяемости Судьбы. Все герои Муркока -- Корум, Хокмун, Эрикeзе, Эльрик - являются разными инкарнациями одного Вечного Героя. В какой,то мере это объясняет похожесть всех героев "меча и колдовства" друг на друга.

Каждый из героев Муркока - принц, имеет возлюбленную и верного друга, сражается особым, ему одному предназначенным мечом (обычно Черный Меч, опять же воплощение Вечного Меча Вечного Героя. Черный Меч встречается во многих книгах.), и обладает какой,либо физической особенностью, резко отличающей его от всех других людей и придающей ему оттенок обреченности. Принц Корум, например, вообще не человек, а последний принц потерянной древней расы и по этой причине имеет желтые глаза с красными белками, принц Эльрик - альбинос, и т.д.

Из авторов, пишущих в жанре героического фэнтэзи, двое упомянутых мной являются, пожалуй, наиболее примечательными, Муркок в силу своей оригинальности, Говард же просто как отец-основатель. Подавляющее большинство остальных - Фриц Либер, Фред Саберхаген, Ларри Нивен - подражают Говарду.

Отцом-основателем как эпического, так и приключенческо-игрового фэнтэзи можно по праву считать великого английского писателя и ученого Джона Рональда Руэла Толкиена. Его эпопея "Властелин Колец" и "Сильмариллион", прогремевшая в 50'е - 60'е годы в Великобритании и Соединенных Штатах, представляет из себя не столько книгу фэнтэзи, сколько труд в области креативной мифологии. Толкиен не просто пьет из щедрого колодца Библии, греческих, германских и кельтских мифов - он создает свою собственную мифосистему, могущую сравниться с любой уже существующей на одном уровне. О работах Толкиена можно писать книги - которых уже немало написано - их можно изучать и разбирать вполне профессионально.

После успеха "Властелина Колец" волна подражателей прокатилась по всей Америке и не стихла до сих пор. Герои и сюжеты Толкиена просвечивают в большинстве книг эпического и игрового фэнтэзи.

Если основная тема героического фэнтэзи - то, что Вечный Герой настолько могуч, что никто ему поперек дороги встать не способен, то игровое фэнтэзи заявляет, что настоящего успеха может добиться только отряд, состоящий из нескольких человек/существ, желательно отличающихся друг от друга как можно сильнее. Находясь в близком родстве со сказкой о чудесных слугах (каждый из которых обладал какой-то уникальной способностью -- вытягиваться, дуть как ураган, поднимать непомерные тяжести и т.п.), это в то же время очень американская по своей сути тема. Игровое фэнтэзи утверждает, что, работая вместе, дополняя один другого, совершенно разные персонажи могут в конце концов придти к взаимопониманию и дружбе.

Название "игровое фэнтэзи" происходит от системы ролевых игр, так называемой "D&D", "Dungeons and Dragons", что означает "Подземелья и драконы". Эта система очень тесно переплетается с игровым фэнтэзи - многие книги этого направления начались, как игры - "Дракобой-Копье" и его многочисленные ответвления; сериалы "Забытые Страны", "Темное Солнце", "Воронья Голубятня". Собственно, любая книга игрового фэнтэзи представляет собой художественную обработку сессии D&D. Почти все эти книги пользуются одними и теми же (из D&D взятыми) правилами магии, расами и чудовищами, так что при желании их можно печь, как блины. Чем, собственно, и занимаются многочисленные писатели направления D&D. В этом направлении, на мой взгляд, больше халтуры, чем в каком-либо другом. Лучшие писатели этого направления - Маргарет Вэйс и Трэси Хикман, авторы первых книг цикла "Дракобой-Копье". Остальные в основном очень похожи друг на друга и читать их человеку, знакомому с действительно хорошим фэнтэзи, скучно.

Вторым направлением, происходящим от "Властелина Колец" является эпическое фэнтэзи. В то время, как игровое фэнтэзи взяло у Толкиена идею отряда, идущего на опасную миссию, эпическое фэнтэзи эксплуатирует в основном идею/символ судьбы мира в руках одного человека.

Один из необходимых аспектов большинства фантастических эпосов, отсутствующий у Толкиена - пророчество, которое должно быть исполнено. Здесь сыграли свою роль как Библия, так и поздние греческие мифы, говорящие о непредотвратимости Рока. На пророчествах построены такие произведения, как шеститомные "Белгариада" и "Маллорея" Дэвида Эддингса, огромная эпопея Роберта Джордана "Колесо Времени", очень необычный роман Глена Кука "Черный Отряд".

Если для написания книги в жанре игрового фэнтэзи не нужно особенно вдаваться в историю; достаточно упомянуть, для примера, что "когда-то здесь обитал могущественный маг", то в эпическом фэнтэзи это не так -- мага нужно назвать по имени-отчеству, объяснить, в каких отношениях он состоял с богами и окружающими народами, какими подвигами прославился, и что из этого вышло. Герои эпического фэнтэзи имеют за собой всю историю своего мира, в той или иной степени влияющую на их поступки. В сущности каждый фантастический эпос - это описание кульминации долгого и сложного исторического процесса

Роберт Джордан заслуживает особого упоминания. "Колесо Времени" по своему объему и сложности персонажей приближается чуть ли не к "Войне и Миру". Там нет ни одного шаблонного конана или штампованного вора/мага/барда в духе игрового фэнтэзи, тогда как многие эпические авторы, Дэвид Эддингс, к примеру, этим грешат. На протяжении шести 800-страничных томов ("Око Мира", "Большая Охота", "Дракон Возрожденный", "Тьма Восстает", "Огни Небес" и "Повелитель Хаоса"), разворачивается картина грядущей Последней Битвы. Ни один персонаж не остается неизмененным. Сюжетных линий же там начато столько, что меньше девяти книг роман никак не займет. Целые толпы фэнов Джордана проводят часы и часы на Интернете, обсуждая, что же будет дальше и нетерпеливо ожидая выхода следующей книги ("Корона Мечей", должна выйти весной 1996.) Хотя Джордан очень прочно опирается в своем творчестве на Толкиена, в глазах многих современных читателей он Толкиена затмил. Например самый молодой из эпических фантастов, Терри Гудкайнд, подражает уже Джордану, да так откровенно, что читать его "Первое Правило Волшебника" и "Камень Слeз" просто неприятно.

Фэнтэзи вообще - это описание миров, подобных нашему, миров с работающей в них магией; миров с четкой границей между Тьмой и Светом. Эти миры могут быть какими-то вариациями Земли в далеком прошлом (цикл о Конане, "Властелин Колец", "Хроники Корумa" Муркока); далеком будущем ("Колесо Времени"(?), "Ворота Смерти" Вэйс и Хикмана); альтернативном настоящем ("Воплощения Бессмертия" Пирса Энтони, "Операция Хаос" Пола Андерсона), а также параллельными мирами, существующими вне ("Белгариада" и "Маллорея", "Дракобой-Копье", "Черный Отряд", многие другие) или же в связи с Землей ("Хроники Амбера" Р. Желязны, "Темномеч" Вэйс и Хикмана, "Мир Тьмы" Генри Каттнера, цикл "Маг в рифму" Кристофера Сташеффа.) Многие из книг последней категории повествуют о человеке с Земли, нашем современнике, попадающем в магический мир и ведут свою родословную от "Янки при дворе Короля Артура" и "Приключений Джона Картера на Марсе".

Взято здесь